Dźwięk, który rezonuje do serca - wywiad z Anią Brodą

Z wielką radością otwieram na blogu nową przestrzeń – cykl rozmów z ludźmi, dla których cymbały są czymś więcej niż tylko instrumentem. Chcę przybliżyć Wam sylwetki artystów, budowniczych i pasjonatów, którzy tworzą współczesny, niezwykle barwny „świat cymbałowy”. Przed nami wiele fascynujących spotkań, a naszą wspólną podróż zaczynamy od postaci absolutnie wyjątkowej - Ani Brody.

Piosenkarka, cymbalistka, kompozytorka i producentka. Artystka, której nie da się zamknąć w jednej szufladzie – jej twórczość to magiczny miks etno, jazzu, folku i muzyki dla dzieci. Obdarzona niepowtarzalnym głosem, po mistrzowsku posługuje się techniką śpiewu białego, tworząc – jak sama mówi – „muzykę marzeń i wrażeń”. Na polskim rynku muzycznym jest zjawiskiem osobnym: kunsztownie łączy siłę słowa i nieoczywiste melodie, często sięgając po inspiracje do polskiej poezji.

Ania w swojej pracy używa wielu instrumentów – od pianina po lirę korbową – jednak to cymbały stały się jednym z jej najważniejszych znaków rozpoznawczych. W jej rękach ten tradycyjny instrument zyskuje zupełnie nowe życie, stając się narzędziem do opowiadania współczesnych, onirycznych historii.

Zapraszam Was do lektury zapisu naszej korespondencji. Rozmawiamy o wileńskich korzeniach, o trudnych początkach z aluminiowymi łyżeczkami w dłoni i o tym, dlaczego warto odczarować słowo „cymbały”.

Ania Broda ze swoimi cymbałami wykonanymi przez Szczepana Ozdobę
(fot. Renata Orlińska)

Nasze jak dotąd jedynie spotkanie miało miejsce na wystawie „Walc Niebieski” w Lidzbarku Warmińskim, poświęconej mojemu dziadkowi. Jak z perspektywy czasu wspominasz to wydarzenie i postać Józefa Krupskiego? Czy taka tradycyjna szkoła grania, którą reprezentował on i inni cymbaliści wileńscy, w jakiś sposób w Tobie rezonuje?

Pamiętam to spotkanie bardzo dobrze. Był to dla mnie moment szczególny, w którym po raz pierwszy tak wyraźnie poczułam wielopokoleniowość tradycji muzycznej, która – poprzez cymbały – jest również częścią mnie. Spojrzałam wtedy na ten instrument inaczej. W pewnym sensie przewartościowałam swoje podejście do repertuaru z Wileńszczyzny. Od tamtego czasu zaczęłam dostrzegać w tej muzyce znacznie więcej – nie tylko melodię i rytm, nie tylko samą strukturę dźwięku, ale również to, co się za nim kryje. To jest dla mnie opowieść, która niesie się przez pokolenia. Opowieść zapisana w brzmieniu. Nie miałam możliwości uczyć się gry na cymbałach w rodzinie, dlatego to spotkanie i związana z nim historia były dla mnie czymś zupełnie nowym – trochę jak wejście w kosmos, w nieznaną przestrzeń, która jednocześnie okazała się bardzo bliska. Poczułam, jakbym na chwilę naprawdę zasiadła przy wspólnym stole – razem z autorem wywiadu i jego dziadkiem – słuchając na żywo melodii cymbałów. Myślę, że wileńska szkoła grania rezonuje we mnie raczej pośrednio. Nie jestem cymbalistką, która naśladuje konkretnych muzyków – od początku szukałam własnego języka i własnego sposobu wyrażania się na tym instrumencie. Jednocześnie bardzo często wracam do repertuaru z Wileńszczyzny. Jest on dla mnie niezwykle ważny – zarówno w kontekście historycznym, jak i kulturowym. Mieszkam w Olsztynie, a cymbały na Warmii i Mazurach pojawiły się wraz z ludźmi przesiedlonymi z tamtych terenów, więc ta tradycja jest tu w pewien sposób obecna i żywa. Nie odtwarzam jej wprost, ale inspiruje mnie i czuję, że będę do niej wracać. Być może kiedyś pojawi się projekt bardziej skupiony na tej stylistyce – choć znając siebie, pewnie i tak będzie to interpretacja, a nie rekonstrukcja.

Skąd w Twoim życiu wzięły się cymbały? Jak wspominasz swoje pierwsze spotkanie z tym instrumentem? Czy na początku Twojej "cymbałowej" drogi był jakiś konkretny cymbalista, który Cię zainspirował, czy od początku była to Twoja autorska, samotna podróż?

Cymbały pojawiły się w moim życiu dzięki Witkowi Brodzie, od którego dostałam swój pierwszy instrument. Były to cymbały wykonane przez Szczepana Ozdobę, cymbalistę z Wileńszczyzny, który mieszkał w Kętrzynie. To nie był dla mnie łatwy początek. Trafiłam do środowiska bardzo doświadczonych muzyków, m.in. z Bractwa Ubogich, i choć miałam już doświadczenie wokalne, gra na cymbałach była dla mnie dużym wyzwaniem. Potrzebowałam czasu, żeby się z tym instrumentem oswoić i naprawdę się z nim zintegrować – żeby zacząć wyrażać przez niego emocje, a nie tylko odtwarzać dźwięki. Pamiętam jak pierwszy koncert grałam aluminiowymi łyżeczkami, bo nie miałam jeszcze pałeczek z drewna.

W pewnym sensie była to moja własna, autorska droga. Inspirowaliśmy się różnymi tradycjami – także repertuarem granym przez Kapelę Brodów czy muzyką południa Polski, gdzie cymbały pełniły raczej funkcję towarzyszącą. Z czasem zaczęłam jednak rozwijać rolę tego instrumentu i szukać dla niego własnej przestrzeni – szczególnie w pracy solowej. Bardzo ważne są dla mnie również spotkania z muzykami. Duże znaczenie ma dla mnie relacja ze Stanisławem Kondratem z Gierzwałdu – to kontakt nie tylko muzyczny, ale też ludzki, który mnie inspiruje i daje poczucie ciągłości tej tradycji. Oczywiście znam i cenię również pana Mieczysława Dziemidowicza drugiego cymbalistę z dziada pradziada z Olsztyna oraz Ciebie Piotrze, który też jesteś wielopokoleniowym cymbalistą i to jest fascynujące !

Dlaczego właśnie cymbały? Co sprawiło, że to właśnie ten instrument stał się Twoim głównym środkiem wyrazu? To była miłość od pierwszego uderzenia pałeczką w struny?

Cymbały rzeczywiście zauroczyły mnie od pierwszego dźwięku, ale nie była to łatwa relacja. To instrument wymagający cierpliwości – szczególnie jeśli chodzi o strojenie. To było dla mnie wyzwanie, bo jestem osobą raczej dynamiczną, a tutaj trzeba się zatrzymać, wsłuchać i poświęcić czas. A jednak to właśnie cymbały do mnie przyszły – i zostały.

Na jakich cymbałach grasz obecnie? Czy to instrumenty budowane pod Twoje zamówienie, czy mają jakąś dłuższą historię? W jaki sposób masz nastrojone swoje cymbały? Czy to strój chromatyczny, diatoniczny, a może eksperymentujesz, żeby dopasować instrument do swoich kompozycji?

Obecnie gram na dwóch instrumentach. Jeden z nich to moje pierwsze cymbały wykonane przez Szczepana Ozdobę – można powiedzieć, że mają już dziś wartość historyczną. Drugi instrument został zbudowany specjalnie dla mnie w 2014 roku przez Artura Jachimowicza, potomka cymbalistów z Wileńszczyzny. Ma on większą skalę i daje mi więcej możliwości brzmieniowych. Jeśli chodzi o strój, pozostałam przy tym, który był obecny w moich pierwszych cymbałach. Z czasem trochę go rozwinęłam, ale nadal jest to system, który dobrze współgra z muzyką, którą tworzę. Nie jest to strój chromatyczny – raczej pewna własna, durowo-molowa przestrzeń, do której jestem przywiązana.

Cymbały Ani Brody wykonane przez Artura Jachimowicza
(fot. Piotr Łysakowski)

Jak oceniasz nasze dzisiejsze środowisko cymbałowe? Czy widzisz rosnące (lub nie) zainteresowanie tym instrumentem wśród młodych muzyków?

Myślę, że zainteresowanie cymbałami rośnie. Coraz więcej osób sięga po ten instrument – czasem jako dodatkowy kolor w zespole, a czasem jako główny środek wyrazu. Jest też grupa muzyków, którzy od lat rozwijają swoje podejście do cymbałów, każdy na swój sposób. Nie jest to może środowisko bardzo zintegrowane, ale widzę, że pojawiają się momenty kontaktu, wymiany i wzajemnej inspiracji. Miałam na przykład bardzo miłą wymianę z Magdaleną Sobczak Kotnarowską z zespołu Kapela ze Wsi Warszawa. Mam wrażenie, że każdy idzie swoją drogą, ale te drogi od czasu do czasu się przecinają – i to są wartościowe momenty.

Nad czym teraz pracujesz, jeśli możesz uchylić rąbka tajemnicy? Czy możemy spodziewać się nowych nagrań, w których Twoje cymbały pokażą nam swoje kolejne, być może nieodkryte jeszcze oblicze?

To, nad czym teraz pracuję, w dużej mierze pozostaje jeszcze tajemnicą. Lubię zostawić przestrzeń na niespodziankę i nie zdradzać wszystkiego zbyt wcześnie. Mogę powiedzieć, że – jak to u mnie – pracuję nad kilkoma rzeczami jednocześnie. W ostatnim czasie wracam też do muzyki tradycyjnej i do repertuaru, który wykonywałam kiedyś z Kapelą Brodów oraz Bractwem Ubogich. To jest dla mnie powrót do źródła, ale z nowej perspektywy. Najważniejsze jest jednak to, że wciąż mam potrzebę pracy i rozwijania tej drogi. Nawet w czasach, w których technologia potrafi już bardzo wiele, ja nadal chcę szukać i pogłębiać tę relację z dźwiękiem.

I ostatnie pytanie. Wspomniałaś o czymś przewrotnym a propos samej nazwy instrumentu...

Nie taki „cymbał” straszny, jak go malują. To słowo w języku potocznym ma negatywne znaczenie, a przecież sam instrument ma niezwykle szlachetne i piękne brzmienie. Zastanawiałam się kiedyś, skąd to się bierze, i pomyślałam, że być może ma to związek z rozstrojonym dźwiękiem – który może być dla nas trudny w odbiorze. Ja jednak staram się odwracać to znaczenie i traktować „cymbał” jako komplement. Bo dźwięk tego instrumentu potrafi długo rezonować – aż dotrze do serca.

Posłuchaj najstarszego nagrania cymbałów

Czy zastanawialiście się kiedyś, jak brzmiała muzyka u progu nowoczesności, zanim płyty winylowe, kasety, płyty CD, czy serwisy streamingowe stały się codziennością? Aby to sprawdzić, musimy cofnąć się do czasów, gdy dźwięk nie był zapisywany w zerach i jedynkach, ale żłobiony fizycznie w wirującym wosku.

Początek ery zapisu: Wałki Edisona

Zanim świat usłyszał o gramofonie, Thomas Alva Edison w 1877 roku zaprezentował wynalazek, który na zawsze zmienił naszą relację z czasem – fonograf. Technologia ta opierała się na wirujących wałkach (początkowo pokrytych folią cynową, a później twardym woskiem), na których igła drgająca pod wpływem fali dźwiękowej żłobiła mikroskopijny rowek.

Najstarsze zachowane nagranie dokonane przez samego Edisona na fonografie pochodzi z 1877 roku, na którym wynalazca recytuje wierszyk „Mary Had a Little Lamb”. Choć jakość tych nagrań z dzisiejszej perspektywy wydaje się beznadziejna i pełna trzasków, to właśnie te woskowe wałki stały się pierwszymi w historii „kapsułami czasu”.

Wałek do fonografu Edisona

Rok 1901: Cymbały wchodzą do studia

Thomas Edison nie tylko wynalazł technologię, ale był też niezwykle aktywnym dokumentalistą. To właśnie dzięki jego pasji możemy dziś dotrzeć do najstarszych w historii rejestracji gry na cymbałach.

Na początku XX wieku cymbały zainteresowały pionierów fonografii w USA. Pierwszym artystą w historii, który odważył się uwiecznić brzmienie cymbałów na wałku Edisona, był Roy Gibson.

Roy Gibson – tajemniczy wirtuoz z Ohio?

O samym Gibsonie historia milczy – poza faktem, że stanął przed tubą fonografu, nie wiemy o nim niemal nic. Badacze domniemywają jedynie, że mógł pochodzić z Ohio, sądząc po doborze repertuaru, który zarejestrował.

W kwietniu 1901 roku Roy Gibson nagrał trzy historyczne utwory:

1. „Gibson March” (EC# 7769)

2. „Rosetzky March” (EC# 7770)

3. „7th Ohio Regiment March” (EC# 7771)

Muzyk najwyraźniej spodobał się producentom, bo w październiku tego samego roku powrócił do studia, by zarejestrować kolejny utwór: „March Arcadia” (EC# 7933).

Zapraszam do wehikułu czasu

Słuchając tego nagrania, musimy pamiętać, że obcujemy z dźwiękiem sprzed 125 lat. To niesamowite, że technologia woskowych wałków pozwala nam usłyszeć grę na cymbałach człowieka, o którym praktycznie nie wiemy nic, a który stał się pierwszym "utrwalonym" cymbalistą.

Zapraszam Was do niezwykłej podróży. Zamknijcie oczy, przebijcie się przez szum stuletniego wosku i posłuchajcie, jak w 1901 roku brzmiały cymbały Roya Gibsona: Gibson march

P.S. Polska tragedia: Archiwum Fonograficzne w ogniu

Podczas gdy nagrania Roya Gibsona bezpiecznie spoczywały w amerykańskich archiwach, polskie dziedzictwo dźwiękowe spotkał tragiczny los. W 1930 roku w Poznaniu (a później w Warszawie) powstało Regionalne Archiwum Fonograficzne, założone przez prof. Łucjana Kamieńskiego. Była to jedna z najnowocześniejszych placówek w Europie, gromadząca tysiące unikalnych nagrań muzyki ludowej z całej II Rzeczypospolitej – w tym być może bezcenne rejestracje cymbalistów z Wileńszczyzny.

Niestety, historia polskiej fonografii ma swoją "czarną datę". W 1944 roku, podczas Powstania Warszawskiego, niemal całe zgromadzone archiwum (liczące około 20 000 nagrań na wałkach woskowych i płytach) spłonęło w ruinach Warszawy. Dla badaczy polskiego folkloru to niepowetowana strata.

Cymbały w USA: Rozmach, o którym u nas się nie śni

Hammered Dulcimer

Zastanawialiście się kiedyś, jak wyglądają cymbały za oceanem? Podczas gdy u nas walka o przetrwanie tradycji ludowej często toczy się w małych ośrodkach, w USA tysiące ludzi zjeżdża się na festiwale, by wspólnie grać na instrumentach, które – choć budowane współcześnie – brzmią dla nas znajomo.

Podobne do tych, na których gra się w Polsce, noszą nazwę Hammered Dulcimer. Trzeba na to uważać, bo samo słowo „dulcimer” często odnosi się do Appalachian Dulcimer (innego instrumentu szarpanego, trzymanego na kolanach), który z naszymi cymbałami nie ma nic wspólnego.

Hammered Dulcimer (fot. masterworksok.com)

Cymbały do USA przywędrowały z osadnikami z Europy. Większość wczesnych budowniczych i cymbalistów była potomkami imigrantów kolonialnych. Konstrukcja i styl gry na cymbałach były kontynuacją wzorców wypracowanych w brytyjskich koloniach jeszcze w XVIII wieku. Wtedy cymbały były sprowadzane z Anglii i Irlandii, choć istnieją również dowody na to, że instrumenty te trafiały do USA także z Niemiec. Ich rozkwit nastąpił w połowie XIX w głównie na wsi. Cymbały były cenione za stosunkowo prostą budowę i większą odporność na wilgoć niż ówczesne pianina. Najstarszy zachowany egzemplarz cymbałów (ok. 1800–1805 r.) należał do Elizabeth Garbutt z Nowego Jorku. Z czasem cymbały straciły popularność wśród elit na rzecz coraz tańszych i bardziej dostępnych pianin, stając się instrumentem bardziej wiejskim i ludowym. Jeśli chcesz poznać szczegółową historię cymbałów i cymbalistów w USA, to koniecznie zajrzyj na stronę Paula Gifforda: www.giffordmusic.net

Wielka rewolucja: lata 70. i "revival"

W USA w latach 60 i 70. XX w. nastąpił potężny powrót do korzeni. Największą legendą stał się Evart Hammered Dulcimer Festival w Michigan (często nazywany największym zjazdem cymbalistów na świecie). Tysiące ludzi przyjeżdża tam z przyczepami kempingowymi, by wspólnie grać przy ogniskach. To zupełnie inna skala niż nasze festiwale – tam to masowy ruch społeczny.

Standaryzacja układu dźwięków

W przeciwieństwie do różnych, najczęściej diatonicznych strojów ludowych w Polsce, tam większość instrumentów buduje się tak, aby każdy mógł usiąść do instrumentu kolegi i od razu na nim zagrać. To ułatwiło masową naukę i pisanie podręczników. Dulcimer Crossing to jedna z największych platform z kursami online: dulcimercrossing.com

Strój hammered dulcimer  (fot. masterworksok.com)

Producenci cymbałów

W Stanach Zjednoczonych dwie firmy wyznaczają standardy nowoczesnego instrumentu:

• Dusty Strings (Seattle) to prawdopodobnie najbardziej znana wytwórnia. Ich strona to świetne miejsce, by zobaczyć, jak wyglądają instrumenty budowane z użyciem nowoczesnych technologii, a jednocześnie z ogromnym poszanowaniem dla akustyki drewna: dustystrings.com

Amerykańskie cymbały (fot. dustystrings.com)

• Master Works jest firmą znaną z bardzo precyzyjnie wykonanych instrumentów, często używanych przez profesjonalnych muzyków folkowych w USA: masterworksok.com

Największe stowarzyszenie, festiwale i wydawnictwo

To tutaj bije serce amerykańskiego ruchu cymbałowego. Jeśli chcesz zobaczyć skalę zjawiska, zajrzyj pod te dwa linki:

• Evart Funfest (Michigan Dulcimer Music Festival) to absolutnie największe wydarzenie na świecie. Tysiące ludzi zjeżdża się z instrumentami, by przez kilka dni wspólnie muzykować. Koniecznie to zobaczcie: evartdulcimerfest.org

• Przeglądając kalendarze wydarzeń dotyczące cymbałów, widać że w USA cymbały to nie tylko historia, ale potężny ruch społeczny. Znaleźć w nim można festiwale, sympozja i warsztaty. Wydarzenia odbywają się niemal w każdym stanie, od Oregonu i Kalifornii na zachodzie, przez Indianę i Illinois na środkowym zachodzie, aż po Wirginię i Nowy Jork na wschodnim wybrzeżu. Większość z nich to nie tylko koncerty, ale przede wszystkim warsztaty. Lista instruktorów przy każdym wydarzeniu jest imponująca.

Evart Funfest, 1980 r. (fot. Evart Funfest)

• The Dulcimer Players News to kwartalnik i portal, który od lat 70. XX w. dokumentuje wszystko, co dzieje się w świecie cymbałów (zarówno "szarpanych", jak i "uderzanych"). To prawdziwa encyklopedia wiedzy z dużym archiwum: dpnews.com

Kilka okładek "Dulcimer Players News"
(fot. Dulcimer Players News)

Gdzie w tym wszystkim jesteśmy my?

Patrząc na ten amerykański rozmach, czasem czuję ukłucie zazdrości, ale też dumy. Oni mają systemy, podręczniki i fabryki. My mamy coś innego – surowość, unikalne strojenia i szkołę gry przekazywaną z rąk do rąk. Kilka lat temu marzyłem o szkółce cymbałowej w Elblągu. Projekt utknął w urzędach. Ale patrząc na Amerykanów, uczę się jednego: nie czekać na pozwolenie. Jeśli oni mogą budować społeczność wokół ogniska, ja mogę budować ją tutaj, bez grantów, z pasją.

Pęknięcie? Mój sprawdzony sposób na ratunek dla cymbałów

Nawet jeśli bardzo dbamy o instrumenty, z czasem mogą spłatać figla. Drewno pracuje, reaguje na zmiany wilgotności i temperatury, a ogromne naprężenia strun robią swoje. Jakiś czas temu zauważyłem na moich cymbałach niepokojącą linię – pęknięcie korpusu tuż przy sztyftach, o które zaczepione są struny.

Cymbaliści mogą w takim momencie wpaść w panikę, myśląc o kosztownej wizycie u lutnika lub, co gorsza, o końcu życia instrumentu. Na szczęście, przy odrobinie precyzji i odpowiedniej metodzie, można taką drobną usterkę naprawić samemu. Dziś podzielę się z Wami moim sprawdzonym sposobem na zatrzymanie pęknięcia.

Cztery etapy mojej naprawy: 1. Widoczne pęknięcie,
2. Wiercenie otworu, 3. Oczyszczone miejsce naprawy,
4. Efekt końcowy po zaszpachlowaniu.

Na czym polega ta metoda? Może się wydawać, że wiercenie otworu w pękniętym instrumencie to szaleństwo. Nic bardziej mylnego! To technika powszechnie stosowana nie tylko w lutnictwie, ale i w inżynierii. Dlaczego to działa? Kluczem jest zrozumienie naprężeń. Pęknięcie w drewnie zachowuje się jak klin. Siły naciągu strun skupiają się dokładnie na samym końcu tej mikroskopijnej rysy, próbując ją rozszerzyć i pchać dalej w głąb materiału. Jeśli zostawimy to bez interwencji, rysa będzie powoli, ale nieuchronnie rosła.

Szpachlówka naturalna w kolorze dębu ciemnego –
mój wybór do wypełnienia otworu.

Wywiercenie otworu na samym końcu linii pęknięcia zdecydowanie zmienia sytuację. Otwór rozprasza te skupione naprężenia na całym swoim obwodzie. Zamiast jednego punktu, na który działa niszczycielska siła, mamy teraz gładką, walcową powierzchnię, która znacznie lepiej znosi nacisk. To prosta fizyka, która ratuje instrument.

Krok po kroku: do naprawy użyłem wiertła do drewna o średnicy 2-3 mm i długości części roboczej 20 mm. Ponieważ wiertło do drewna posiada ostrą końcówkę (po tym odróżnicie je od wierteł do stali, czy betonu), mogłem precyzyjnie wywiercić otwór na końcu pęknięcia, wiertło nie miało prawa uciec z tej rysy. Po wywierceniu, otwór jest pełen wiórów i pyłu. Musiałem go dokładnie odpylić i wyczyścić, aby zapewnić dobrą przyczepność wypełniacza. Ostatni krok to wypełnienie otworu i samej rysy szpachlówką. Należy to zrobić mocno wciskając ją w otwór i szczelinę. Wybrałem szpachlówkę naturalną w kolorze dębu ciemnego (jak na zdjęciu), która miała skomponować się z kolorem korpusu moich cymbałów. Po wyschnięciu szpachlówki okazało się, że jest ona zbyt jasna, więc zamalowałem wypełniony otwór i pęknięcie tak, że są praktycznie niewidoczne.

Mam nadzieję, że ten opis przyda się komuś z Was, gdybyście kiedyś znaleźli podobne pęknięcie na swoim instrumencie. Pamiętajcie jednak – jeśli pęknięcie jest duże lub dotyczy kluczowych elementów konstrukcyjnych, zawsze warto skonsultować się z profesjonalistą.

A jak u Was? Mieliście kiedyś podobne przygody z naprawą cymbałów? Dajcie znać w komentarzach!

Cymbały - co to takiego?

Historia

Cymbały - znajome słowo, kojarzące się z ludźmi niezbyt rozgarniętymi, głupcami, ogólnie rzecz biorąc jest to słowo o zabarwieniu pejoratywnym. Na szczęście słowo to posiada też kilka innych znaczeń, między innymi określa instrument muzyczny. W większości przypadków, przez osoby niewtajemniczone kojarzony z tzw. cymbałkami, czyli dzwonkami chromatycznymi, na których uczy się grać dzieci w szkole podstawowej. Jednak tematem dalszej treści nie będą ani głupcy, ani cymbałki, a instrument muzyczny o stalowych strunach różnej długości, w które uderza się zazwyczaj drewnianymi pałeczkami.
 

Średniowieczna "Alegoria muzyki" Robineta Testarda

Cymbały pochodzą z Persji (Iranu) i Iraku, skąd dwiema drogami, przez północną Afrykę i Hiszpanię oraz przez Turcję i Bałkany zawędrowały do Europy, gdzie w późnym średniowieczu, zwłaszcza w wiekach XV do XVIII stały się popularne w wielu krajach. W XIX wieku cymbały dostały się także na Daleki Wschód do Chin, Korei i Japonii.
Obecnie cymbały są instrumentem ludowym, używanym solowo lub w kapelach na Białorusi, Ukrainie, Węgrzech, Mołdawii, Rumunii, Słowacji, Czechach, Litwie, Łotwie, Estonii, Polsce, Niemczech i Austrii. Grę na cymbałach wykształciły wirtuozowskie kapele cygańskie na Węgrzech, gdzie buduje się cymbały znacznie większe, o ponad 30 pasmach, zaopatrzone w nożny mechanizm tłumikowy. Cymbały z czasem opatrzono klawiszami, co w XV wieku dało początek klawikordowi, z którego z kolei rozwinął się klawesyn, a następnie w wieku XVIII i XIX fortepian. Jednym z prototypów fortepianu był pantalion. Jest to instrument klawiszowy skonstruowany przez Pantaleona Hebenstreita, który ulepszył dawne cymbały i zaopatrzył je w klawisze. Młoteczki umieszczone na końcu klawiszy uderzały z góry w struny.
Cymbały pojawiły się na ziemiach polskich w średniowieczu. Pierwszy wizerunek pochodzi z Krakowa z XV wieku. Największe skupisko cymbalistów w Polsce znajduje się na Podkarpaciu. Cymbały pojawiły się po wojnie także na tzw. Ziemiach Odzyskanych (na północy Polski), przeniesione tam przez przesiedleńców z Kresów Wschodnich.

Budowa i strój cymbałów

Cymbały w przeszłości strojono indywidualnie, według własnych potrzeb muzykanta. Dziś stroi się je przeważnie chromatycznie, choć zależy to od rodzaju wykonywanej muzyki i budowy instrumentu (liczby pasm).
 
Przykładowy strój cymbałów Józefa Krupskiego:
- 8 pasm basowych: c, d, e, f, g, a, h, c.
- 9 pasm z interwałem kwinty: gis-dis1, a-e1, h-fis1, c1-g1, d1-a1, e1-h1, f1-c2, g1-d2, a1-e2.

Na początku XX w. struny wiejskich muzykantów miały jednakową grubość a pozyskiwano je z różnych źródeł, przeważnie nie mających nic wspólnego z muzyką, np. z rozplecionych przewodów elektrycznych lub linek hamulcowych. Współczesne struny posiadają kilka grubości, aby uzyskiwane dźwięki były jednakowej głośności dla tonów niskich i wysokich oraz po to, by uzyskać równomierną siłę ich naciągu.

Tak wyglądają cymbały

Cymbały mają kształt trapezu, przy czym najdłuższa krawędź znajduje się przy cymbaliście. Podstawą instrumentu jest pudło rezonansowe, które składa się z ramy, górnej płyty rezonansowej. Pudło rezonansowe powinno być zrobione z odpowiedniej jakości drewna, bowiem użycie niewłaściwego drewna prowadzi do deformacji instrumentu i obniża wartość jego dźwięku. Wierzch instrumentu ma dwa otwory rezonansowe. Mogą to być tylko wycięte koła, lub kombinacje otworów na różnych wzorach. Pod wpływem wielkiego nacisku strun na wieko cymbałów może ono ulec deformacji, dlatego lutnicy stosują wsporniki - tragarze ustawione pod wiekiem, dokładnie w tym miejscu, na którym opierać się będą podstawki. U lewego boku cymbałów zamieszcza się sztyfty z drutu stalowego, które służą do zaczepienia struny. U prawego boku cymbałów umieszcza się stalowe kołki stroikowe, kołki służą do zamocowania strun, a następnie do ich nastrojenia. Do wydobycia dźwięku z cymbałów służą drewniane pałeczki, które wyrabia się z twardego drewna.

Mistrzowie i uczniowie

Tradycja gry na cymbałach często była przekazywana z pokolenia na pokolenie. W wielu przypadkach nauka odbywała się "pod jednym dachem", czyli w rodzinie, ojciec uczył syna, wujek siostrzeńca, dziadek wnuczkę. Bliskie relacje pomiędzy mistrzem i uczniem pozwalały przekazać nie tylko technikę gry i melodie, ale i charakter oraz manierę grania. Bywało, że w rodzinie nie było muzykanta, a dziecko przejawiało zainteresowanie cymbałami. Wówczas, jeżeli miało szczęście, rodzice wysyłali je na nauki do muzykanta, a z czasem kupowali cymbały. Bywa, że naukę gry na cymbałach podejmują też dorośli.

Cymbaliści - mistrz i uczeń

 

Można mnożyć wiele przykładów mistrza i ucznia. Nie sięgając daleko, bo w mojej rodzinie, mistrzem był Józef Krupski a jego uczniem Andrzej Zajko. Mistrzem Józefa Krupskiego był jego wuj Stanisław Marcinkiewicz. Z kolei Andrzej Zajko miał też swojego ucznia, którym był Arkadiusz Krawiel.
Warto tu też wspomnieć o Wacławie Kułakowskim, człowieku, który wykształcił wielu cymbalistów i cymbalistek.