Cymbalista Jan Girwidz grał tak, jak podpowiadało mu serce

Jan Girwidz (1912–1991) był jednym z tych cymbalistów, u których granica między życiem a muzykowaniem właściwie nie istniała. Urodził się na Wileńszczyźnie, w okolicach Brasławia, w wielodzietnej rodzinie chłopskiej Józefa Girwidza i Anny z domu Dudy. Dorastał w warunkach skromnych, od najmłodszych lat pracując w gospodarstwie i pomagając rodzinie.¹ Już wtedy ujawniały się jego zdolności praktyczne – zarówno do pracy w drewnie, jak i do muzyki – choć żadnej z tych umiejętności nie zdobywał w sposób szkolny.

Z cymbałami zetknął się dzięki krewnemu, który potrafił zarówno grać, jak i budować instrumenty. Początki były typowe dla muzyka ludowego: pożyczony instrument, próby „na słuch”, stopniowe dochodzenie do wprawy. Girwidz sam mówił, że uczył się „prawie sam przez siebie” i trudno mu było ocenić, czy gra dobrze – ale w praktyce szybko wszedł w lokalny obieg muzyczny.³

Jan Girwidz, fot. Barbara Grąziewicz-Chludzińska

Jeszcze przed wojną grywał regularnie na weselach na Wileńszczyźnie. Była to działalność intensywna, wpisana w rytm życia wsi. Kapela, w której uczestniczył, miała skład charakterystyczny dla regionu: skrzypce, cymbały, harmonia dwurzędowa i bęben.³ Taki zestaw potwierdzają również badania nad tradycją muzyczną tego obszaru – cymbały nie były instrumentem solowym, lecz częścią zespołowej praktyki tanecznej.⁴

Wojna przerwała tę ciągłość. Girwidz został wywieziony na roboty w głąb Litwy, pracował przy melioracji, na kolei i w rolnictwie. W 1945 roku wstąpił do Wojska Polskiego, a po demobilizacji wrócił na krótko w rodzinne strony, by wkrótce – wraz z rodziną – opuścić je na zawsze. W 1946 roku osiadł w Węgorzewie i objął niewielkie gospodarstwo.¹

W nowych warunkach muzyka zeszła na dalszy plan, choć nie zniknęła całkowicie. Początkowo grywał jeszcze z innymi muzykantami, ale z czasem jego aktywność wyraźnie się zmieniła. Do cymbałów wrócił po latach, już bardziej prywatnie – grał dla rodziny, znajomych, czasem dla młodzieży. Nie występował na scenie, unikał sytuacji publicznych, a nawet nagrania radiowe odbywały się w jego domu.¹ To przesunięcie z grania „do tańca” w stronę grania „dla siebie” dobrze pokazuje los wielu tradycyjnych muzyków po 1945 roku.

Równolegle rozwijał się jako rzeźbiarz i twórca ludowy. Sam nauczył się pracy w drewnie, zaczynając od prostych narzędzi, z czasem tworząc własny warsztat. Brał udział w przeglądach i wystawach, a jego prace trafiły do muzeów w Węgorzewie, Olsztynie, Suwałkach czy Toruniu.² W tym kontekście jego działalność muzyczna nie była czymś odrębnym, lecz częścią szerszej aktywności twórczej.

Rzeźby Jana Girwidza - fot. Nasze dziedzictwo kulturowe, 2014

Szczególnie interesujące jest to, że Girwidz sam budował cymbały. Wykonał kilka instrumentów, ucząc się konstrukcji metodą prób i błędów. Wiedział z doświadczenia, jakie drewno „gra” lepiej, a jakie tłumi dźwięk. Zwracał uwagę na praktyczne detale – trwałość kołków, jakość rezonansu, wygodę gry. Nie trzymał się przy tym jednego wzorca: upraszczał instrument, ograniczał liczbę strun, dostosowywał go do własnych możliwości.³

Podobnie było ze strojem i techniką gry. Nie potrzebował pełnej skali – wystarczał mu zakres około półtorej oktawy, pozwalający zagrać podstawowe melodie. Cymbały traktował jako narzędzie użytkowe, a nie instrument wymagający „poprawności” według zewnętrznych standardów.³

W późniejszych latach życia Girwidz coraz częściej występował w roli nauczyciela i depozytariusza pamięci. Chętnie dzielił się swoimi umiejętnościami z młodszymi, pokazywał, jak budować instrumenty, opowiadał o dawnych zwyczajach i muzyce. Jego dom stawał się miejscem spotkań, gdzie muzyka łączyła się z opowieścią, śpiewem i codziennością.¹

Został doceniony jako twórca ludowy – w 1977 roku przyjęto go do Stowarzyszenia Twórców Ludowych, a w 1981 otrzymał odznakę Zasłużonego Działacza Kultury.² Jednocześnie pozostał człowiekiem skromnym, stroniącym od rozgłosu.

Jako cymbalista nie wpisuje się w obraz muzyka scenicznego czy wirtuoza. Jest raczej przykładem muzyka „użytkowego” – takiego, który gra, bo tego wymaga sytuacja, wspólnota, chwila. Jego biografia dobrze pokazuje, jak tradycja cymbałów przetrwała w XX wieku: nie dzięki instytucjom, lecz dzięki ludziom, którzy – nawet po przesiedleniach i zmianach świata – nadal potrafili po prostu grać.

---

Przypisy:

¹ B. Grąziewicz-Chludzińska, Rzeźbił i grał jak podpowiadało mu serce, Węgorzewo 2012.
² B. Grąziewicz-Chludzińska, Jan Girwidz z Węgorzewa, w: Nasze dziedzictwo kulturowe, cz. 1., Węgorzewo 2014.
³ P. Dahlig, Cymbaliści w kulturze polskiej, Warszawa 2013.
⁴ Tamże.

90. urodziny Państwa Kondratów w Worytach

25 kwietnia 2026 roku miejscowość Woryty stała się świadkiem niezwykłej uroczystości. W gościnnych progach „Gierszówki Smak&Relaks” swoje 90. urodziny obchodzili Państwo Urszula i Stanisław Kondratowie. Ten wyjątkowy jubileusz zgromadził liczną rodzinę, która zjechała się nie tylko z różnych zakątków Polski, ale również z zagranicy, by wspólnie świętować dziewięć dekad życia szanownych jubilatów.

Atmosfera spotkania była przesycona radością i wspomnieniami, a wszystko to przy akompaniamencie tradycyjnych instrumentów, które od lat towarzyszą Panu Stanisławowi. O oprawę muzyczną zadbali wyjątkowi goście – cymbaliści Ania Broda oraz Piotr Krupski. Brzmienie cymbałów w połączeniu z bębenkiem obręczowym oraz akordeonem, na którym zagrał bratanek (a zarazem chrześniak) jubilata, stworzyło niepowtarzalny klimat.

W Worytach było cymbalistów wielu

Ania Broda, znana ze swojej charyzmy, nie tylko czarowała melodiami, ale i bawiła gości zabawnymi tekstami, w tym słynnym już „Tango Lumbago”, wywołując uśmiechy na twarzach wszystkich pokoleń obecnych na sali.

Dla wielu obecnych była to również okazja do wysłuchania fascynujących historii z życia Pana Stanisława. Jego muzyczna droga jest nierozerwalnie związana z historią regionu i kultywowaniem tradycji wileńskich. Pan Stanisław należał do grupy cymbalistów, których w połowie lat 70. ubiegłego wieku „odkryła” dla szerszej publiczności Maryna Okęcka-Bromkowa, legendarna redaktorka Polskiego Radia Olsztyn.

Niezwykle wzruszającym momentem były wspomnienia o ojcu Pana Stanisława – stolarzu, który własnoręcznie zbudował mu pierwsze cymbały, a jego bratu skrzypce. To właśnie te rodzinne instrumenty stały się fundamentem pasji, która trwa do dziś.

Podczas spotkania przywołano datę przełomową – rok 1980. To wtedy na Ogólnopolskim Festiwalu Kapel i Śpiewaków Ludowych w Kazimierzu po raz pierwszy wystąpiła grupa cymbalistów z Wileńszczyzny. W składzie kapeli znaleźli się: Stanisław Kondrat, Bronisław Dowgiałło, Antoni Pawluszkiewicz, Kazimierz Zienkiewicz, Antoni Ciukszo, Stanisław Ciukszo (skrzypek).

Charakterystycznym elementem ich występu były instrumenty z wypisaną białą farbą nazwą „Ziemia Olsztyńska”. Grupa odniosła wówczas wielki sukces, wygrywając m.in. magnetofon, co w tamtych latach było nie lada osiągnięciem.

Uroczystość w Worytach była nie tylko celebracją pięknego wieku Państwa Urszuli i Stanisława, ale także żywym dowodem na to, jak muzyka i tradycja potrafią łączyć ludzi ponad granicami i pokoleniami. Jubilatom życzymy kolejnych lat w zdrowiu, otoczeniu kochającej rodziny i dźwiękach ukochanych cymbałów.

Dwieście lat, Państwo Kondratowie!

Dawne i nowe życie cymbalistów wileńskich. Spotkanie z Piotrem Krupskim z Elbląga

W wielkanocny poniedziałek gościłem u mnie Panią Aleksandrę Tykarską z Polskiego Radia. Efektem tego spotkania jest wywiad, do którego posłuchania serdecznie zapraszam:

Dawne i nowe życie cymbalistów wileńskich

Piotr Krupski i Aleksandra Tykarska podczas wywiadu

Dźwięk, który rezonuje do serca - wywiad z Anią Brodą

Z wielką radością otwieram na blogu nową przestrzeń – cykl rozmów z ludźmi, dla których cymbały są czymś więcej niż tylko instrumentem. Chcę przybliżyć Wam sylwetki artystów, budowniczych i pasjonatów, którzy tworzą współczesny, niezwykle barwny „świat cymbałowy”. Przed nami wiele fascynujących spotkań, a naszą wspólną podróż zaczynamy od postaci absolutnie wyjątkowej - Ani Brody.

Piosenkarka, cymbalistka, kompozytorka i producentka. Artystka, której nie da się zamknąć w jednej szufladzie – jej twórczość to magiczny miks etno, jazzu, folku i muzyki dla dzieci. Obdarzona niepowtarzalnym głosem, po mistrzowsku posługuje się techniką śpiewu białego, tworząc – jak sama mówi – „muzykę marzeń i wrażeń”. Na polskim rynku muzycznym jest zjawiskiem osobnym: kunsztownie łączy siłę słowa i nieoczywiste melodie, często sięgając po inspiracje do polskiej poezji.

Ania w swojej pracy używa wielu instrumentów – od pianina po lirę korbową – jednak to cymbały stały się jednym z jej najważniejszych znaków rozpoznawczych. W jej rękach ten tradycyjny instrument zyskuje zupełnie nowe życie, stając się narzędziem do opowiadania współczesnych, onirycznych historii.

Zapraszam Was do lektury zapisu naszej korespondencji. Rozmawiamy o wileńskich korzeniach, o trudnych początkach z aluminiowymi łyżeczkami w dłoni i o tym, dlaczego warto odczarować słowo „cymbały”.

Ania Broda ze swoimi cymbałami wykonanymi przez Szczepana Ozdobę
(fot. Renata Orlińska)

Nasze jak dotąd jedynie spotkanie miało miejsce na wystawie „Walc Niebieski” w Lidzbarku Warmińskim, poświęconej mojemu dziadkowi. Jak z perspektywy czasu wspominasz to wydarzenie i postać Józefa Krupskiego? Czy taka tradycyjna szkoła grania, którą reprezentował on i inni cymbaliści wileńscy, w jakiś sposób w Tobie rezonuje?

Pamiętam to spotkanie bardzo dobrze. Był to dla mnie moment szczególny, w którym po raz pierwszy tak wyraźnie poczułam wielopokoleniowość tradycji muzycznej, która – poprzez cymbały – jest również częścią mnie. Spojrzałam wtedy na ten instrument inaczej. W pewnym sensie przewartościowałam swoje podejście do repertuaru z Wileńszczyzny. Od tamtego czasu zaczęłam dostrzegać w tej muzyce znacznie więcej – nie tylko melodię i rytm, nie tylko samą strukturę dźwięku, ale również to, co się za nim kryje. To jest dla mnie opowieść, która niesie się przez pokolenia. Opowieść zapisana w brzmieniu. Nie miałam możliwości uczyć się gry na cymbałach w rodzinie, dlatego to spotkanie i związana z nim historia były dla mnie czymś zupełnie nowym – trochę jak wejście w kosmos, w nieznaną przestrzeń, która jednocześnie okazała się bardzo bliska. Poczułam, jakbym na chwilę naprawdę zasiadła przy wspólnym stole – razem z autorem wywiadu i jego dziadkiem – słuchając na żywo melodii cymbałów. Myślę, że wileńska szkoła grania rezonuje we mnie raczej pośrednio. Nie jestem cymbalistką, która naśladuje konkretnych muzyków – od początku szukałam własnego języka i własnego sposobu wyrażania się na tym instrumencie. Jednocześnie bardzo często wracam do repertuaru z Wileńszczyzny. Jest on dla mnie niezwykle ważny – zarówno w kontekście historycznym, jak i kulturowym. Mieszkam w Olsztynie, a cymbały na Warmii i Mazurach pojawiły się wraz z ludźmi przesiedlonymi z tamtych terenów, więc ta tradycja jest tu w pewien sposób obecna i żywa. Nie odtwarzam jej wprost, ale inspiruje mnie i czuję, że będę do niej wracać. Być może kiedyś pojawi się projekt bardziej skupiony na tej stylistyce – choć znając siebie, pewnie i tak będzie to interpretacja, a nie rekonstrukcja.

Skąd w Twoim życiu wzięły się cymbały? Jak wspominasz swoje pierwsze spotkanie z tym instrumentem? Czy na początku Twojej "cymbałowej" drogi był jakiś konkretny cymbalista, który Cię zainspirował, czy od początku była to Twoja autorska, samotna podróż?

Cymbały pojawiły się w moim życiu dzięki Witkowi Brodzie, od którego dostałam swój pierwszy instrument. Były to cymbały wykonane przez Szczepana Ozdobę, cymbalistę z Wileńszczyzny, który mieszkał w Kętrzynie. To nie był dla mnie łatwy początek. Trafiłam do środowiska bardzo doświadczonych muzyków, m.in. z Bractwa Ubogich, i choć miałam już doświadczenie wokalne, gra na cymbałach była dla mnie dużym wyzwaniem. Potrzebowałam czasu, żeby się z tym instrumentem oswoić i naprawdę się z nim zintegrować – żeby zacząć wyrażać przez niego emocje, a nie tylko odtwarzać dźwięki. Pamiętam jak pierwszy koncert grałam aluminiowymi łyżeczkami, bo nie miałam jeszcze pałeczek z drewna.

W pewnym sensie była to moja własna, autorska droga. Inspirowaliśmy się różnymi tradycjami – także repertuarem granym przez Kapelę Brodów czy muzyką południa Polski, gdzie cymbały pełniły raczej funkcję towarzyszącą. Z czasem zaczęłam jednak rozwijać rolę tego instrumentu i szukać dla niego własnej przestrzeni – szczególnie w pracy solowej. Bardzo ważne są dla mnie również spotkania z muzykami. Duże znaczenie ma dla mnie relacja ze Stanisławem Kondratem z Gierzwałdu – to kontakt nie tylko muzyczny, ale też ludzki, który mnie inspiruje i daje poczucie ciągłości tej tradycji. Oczywiście znam i cenię również pana Mieczysława Dziemidowicza drugiego cymbalistę z dziada pradziada z Olsztyna oraz Ciebie Piotrze, który też jesteś wielopokoleniowym cymbalistą i to jest fascynujące !

Dlaczego właśnie cymbały? Co sprawiło, że to właśnie ten instrument stał się Twoim głównym środkiem wyrazu? To była miłość od pierwszego uderzenia pałeczką w struny?

Cymbały rzeczywiście zauroczyły mnie od pierwszego dźwięku, ale nie była to łatwa relacja. To instrument wymagający cierpliwości – szczególnie jeśli chodzi o strojenie. To było dla mnie wyzwanie, bo jestem osobą raczej dynamiczną, a tutaj trzeba się zatrzymać, wsłuchać i poświęcić czas. A jednak to właśnie cymbały do mnie przyszły – i zostały.

Na jakich cymbałach grasz obecnie? Czy to instrumenty budowane pod Twoje zamówienie, czy mają jakąś dłuższą historię? W jaki sposób masz nastrojone swoje cymbały? Czy to strój chromatyczny, diatoniczny, a może eksperymentujesz, żeby dopasować instrument do swoich kompozycji?

Obecnie gram na dwóch instrumentach. Jeden z nich to moje pierwsze cymbały wykonane przez Szczepana Ozdobę – można powiedzieć, że mają już dziś wartość historyczną. Drugi instrument został zbudowany specjalnie dla mnie w 2014 roku przez Artura Jachimowicza, potomka cymbalistów z Wileńszczyzny. Ma on większą skalę i daje mi więcej możliwości brzmieniowych. Jeśli chodzi o strój, pozostałam przy tym, który był obecny w moich pierwszych cymbałach. Z czasem trochę go rozwinęłam, ale nadal jest to system, który dobrze współgra z muzyką, którą tworzę. Nie jest to strój chromatyczny – raczej pewna własna, durowo-molowa przestrzeń, do której jestem przywiązana.

Cymbały Ani Brody wykonane przez Artura Jachimowicza
(fot. Piotr Łysakowski)

Jak oceniasz nasze dzisiejsze środowisko cymbałowe? Czy widzisz rosnące (lub nie) zainteresowanie tym instrumentem wśród młodych muzyków?

Myślę, że zainteresowanie cymbałami rośnie. Coraz więcej osób sięga po ten instrument – czasem jako dodatkowy kolor w zespole, a czasem jako główny środek wyrazu. Jest też grupa muzyków, którzy od lat rozwijają swoje podejście do cymbałów, każdy na swój sposób. Nie jest to może środowisko bardzo zintegrowane, ale widzę, że pojawiają się momenty kontaktu, wymiany i wzajemnej inspiracji. Miałam na przykład bardzo miłą wymianę z Magdaleną Sobczak Kotnarowską z zespołu Kapela ze Wsi Warszawa. Mam wrażenie, że każdy idzie swoją drogą, ale te drogi od czasu do czasu się przecinają – i to są wartościowe momenty.

Nad czym teraz pracujesz, jeśli możesz uchylić rąbka tajemnicy? Czy możemy spodziewać się nowych nagrań, w których Twoje cymbały pokażą nam swoje kolejne, być może nieodkryte jeszcze oblicze?

To, nad czym teraz pracuję, w dużej mierze pozostaje jeszcze tajemnicą. Lubię zostawić przestrzeń na niespodziankę i nie zdradzać wszystkiego zbyt wcześnie. Mogę powiedzieć, że – jak to u mnie – pracuję nad kilkoma rzeczami jednocześnie. W ostatnim czasie wracam też do muzyki tradycyjnej i do repertuaru, który wykonywałam kiedyś z Kapelą Brodów oraz Bractwem Ubogich. To jest dla mnie powrót do źródła, ale z nowej perspektywy. Najważniejsze jest jednak to, że wciąż mam potrzebę pracy i rozwijania tej drogi. Nawet w czasach, w których technologia potrafi już bardzo wiele, ja nadal chcę szukać i pogłębiać tę relację z dźwiękiem.

I ostatnie pytanie. Wspomniałaś o czymś przewrotnym a propos samej nazwy instrumentu...

Nie taki „cymbał” straszny, jak go malują. To słowo w języku potocznym ma negatywne znaczenie, a przecież sam instrument ma niezwykle szlachetne i piękne brzmienie. Zastanawiałam się kiedyś, skąd to się bierze, i pomyślałam, że być może ma to związek z rozstrojonym dźwiękiem – który może być dla nas trudny w odbiorze. Ja jednak staram się odwracać to znaczenie i traktować „cymbał” jako komplement. Bo dźwięk tego instrumentu potrafi długo rezonować – aż dotrze do serca.

Posłuchaj najstarszego nagrania cymbałów

Czy zastanawialiście się kiedyś, jak brzmiała muzyka u progu nowoczesności, zanim płyty winylowe, kasety, płyty CD, czy serwisy streamingowe stały się codziennością? Aby to sprawdzić, musimy cofnąć się do czasów, gdy dźwięk nie był zapisywany w zerach i jedynkach, ale żłobiony fizycznie w wirującym wosku.

Początek ery zapisu: Wałki Edisona

Zanim świat usłyszał o gramofonie, Thomas Alva Edison w 1877 roku zaprezentował wynalazek, który na zawsze zmienił naszą relację z czasem – fonograf. Technologia ta opierała się na wirujących wałkach (początkowo pokrytych folią cynową, a później twardym woskiem), na których igła drgająca pod wpływem fali dźwiękowej żłobiła mikroskopijny rowek.

Najstarsze zachowane nagranie dokonane przez samego Edisona na fonografie pochodzi z 1877 roku, na którym wynalazca recytuje wierszyk „Mary Had a Little Lamb”. Choć jakość tych nagrań z dzisiejszej perspektywy wydaje się beznadziejna i pełna trzasków, to właśnie te woskowe wałki stały się pierwszymi w historii „kapsułami czasu”.

Wałek do fonografu Edisona

Rok 1901: Cymbały wchodzą do studia

Thomas Edison nie tylko wynalazł technologię, ale był też niezwykle aktywnym dokumentalistą. To właśnie dzięki jego pasji możemy dziś dotrzeć do najstarszych w historii rejestracji gry na cymbałach.

Na początku XX wieku cymbały zainteresowały pionierów fonografii w USA. Pierwszym artystą w historii, który odważył się uwiecznić brzmienie cymbałów na wałku Edisona, był Roy Gibson.

Roy Gibson – tajemniczy wirtuoz z Ohio?

O samym Gibsonie historia milczy – poza faktem, że stanął przed tubą fonografu, nie wiemy o nim niemal nic. Badacze domniemywają jedynie, że mógł pochodzić z Ohio, sądząc po doborze repertuaru, który zarejestrował.

W kwietniu 1901 roku Roy Gibson nagrał trzy historyczne utwory:

1. „Gibson March” (EC# 7769)

2. „Rosetzky March” (EC# 7770)

3. „7th Ohio Regiment March” (EC# 7771)

Muzyk najwyraźniej spodobał się producentom, bo w październiku tego samego roku powrócił do studia, by zarejestrować kolejny utwór: „March Arcadia” (EC# 7933).

Zapraszam do wehikułu czasu

Słuchając tego nagrania, musimy pamiętać, że obcujemy z dźwiękiem sprzed 125 lat. To niesamowite, że technologia woskowych wałków pozwala nam usłyszeć grę na cymbałach człowieka, o którym praktycznie nie wiemy nic, a który stał się pierwszym "utrwalonym" cymbalistą.

Zapraszam Was do niezwykłej podróży. Zamknijcie oczy, przebijcie się przez szum stuletniego wosku i posłuchajcie, jak w 1901 roku brzmiały cymbały Roya Gibsona: Gibson march

P.S. Polska tragedia: Archiwum Fonograficzne w ogniu

Podczas gdy nagrania Roya Gibsona bezpiecznie spoczywały w amerykańskich archiwach, polskie dziedzictwo dźwiękowe spotkał tragiczny los. W 1930 roku w Poznaniu (a później w Warszawie) powstało Regionalne Archiwum Fonograficzne, założone przez prof. Łucjana Kamieńskiego. Była to jedna z najnowocześniejszych placówek w Europie, gromadząca tysiące unikalnych nagrań muzyki ludowej z całej II Rzeczypospolitej – w tym być może bezcenne rejestracje cymbalistów z Wileńszczyzny.

Niestety, historia polskiej fonografii ma swoją "czarną datę". W 1944 roku, podczas Powstania Warszawskiego, niemal całe zgromadzone archiwum (liczące około 20 000 nagrań na wałkach woskowych i płytach) spłonęło w ruinach Warszawy. Dla badaczy polskiego folkloru to niepowetowana strata.